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六、寒玉堂課徒

當一片紅潮席捲神州之時，太老師乘一葉扁舟，從舟山輾轉渡台。這種「振衣千仞，孤邁特立」的精神，若非胸有所守，心懷真知灼見者，又何能「自保其身，超然物外9」若此。抵台之初暫住「凱歌歸」招待所內，日後政府安排北市臨沂街的公產供其安居，至逝世為止。

1945年起台灣遷入大批大陸移民，美術教育的管道開闊了。來自不同地域的人才，追求的雖仍是以傳統風格為主，但能同中求異各自發展。第一代渡海畫家，或透過教育體制或私人設帳授徒，使傳統中國畫再度蓬勃滋長，太老師因為淵博的知識、崇高的道德及多方面的才能，可作為學者楷模，故無論家中或學校的受業弟子，均有「真是幾生修到」的感受10。「行有餘力，則以學文」是他鼓勵學生的銘言，他不贊成在國學根底未成前，就花費功夫於繪畫上，因為那最多只能成為一個畫匠。太老師曾對弟子說：

「學問與書法是繪畫的基礎，有了學問又會寫字的人，在繪畫上不難有所成就。何況繪畫是最易學的藝術呢！11」

當年台北市臨沂街寓所寒玉堂內的弟子們，讀經、習字是上午主要的課業，對於尚書、易經、古文辭類纂、論語、孟子、詩經、唐詩、古文觀止、寫字和做對句等，則不厭其詳的講解。太老師強調讀書寫文章花二三十年工夫不一定好，做詩寫字三五年不見功，只有畫，可以沒多久就能像個樣子。世人多就易捨難，不從根本做起，絕對是不對的。所以寒玉堂的教學理念，凡是經過三跪九叩首的入門弟子，一律要求由四書五經讀起，篇篇還需背誦，每週見面三次，寫古文一篇，隨後再學對對聯、做詩、填詞。講畫的時間卻很少，學生們大都站在一旁靜觀老師作畫。因其認為：學畫必須先從學禮作起，正心修身，研究經學、辭章、習字，然後再寫畫。如果本末倒置，是根本畫不好的。太老師曾解釋說：「畫是表現人格、風骨和氣度，如果人無可取，那麼畫還有可取之處嗎？畫之所以可貴，是根據人品，人品好，就是不重畫也會重人，何況人品好畫一定會好呢！也就是必會傳於後世的。」他並舉例：「顏魯公的字好，是因為其為人忠烈剛直，值得後人景仰。」太老師認為行書要以褚遂良的＜枯樹賦＞為輔，王羲之＜蘭亭集序＞為主，要注意每字運轉，多寫中、小楷，可以不懸腕，手腕微觸紙面，以臂運筆，筆劃自然靈活，寫字作畫，都要用腕，而非用指；寫柳字，轉折堅硬，撇的要快。再如畫荷塘白鷺中的蘆葦，也要迅速掃出；山水點苔，則由裡向外，一圈圈的點出；在反覆指點中，使門人逐漸理解書畫同源的道理，而對賦色其亦有獨到的要求，即畫需染到十餘遍後，顏色才能火氣全無，形成雅緻的作品。12

太老師上課親自示範，使門人瞭解用筆用墨之妙，遇到他喜歡的學生習畫，就主動題詩其上。如有詩文佳作，他偶或另取詩箋，抄寫一通或繪一小畫作為獎賞；如夏宗陶女士為師大國文系學生，利用暑假至仁愛路二段三號李太太家上課，因其背詩勤勉，太老師即繪贈清白圖作為獎勵。(圖10)

提到寒玉堂門人及其影響，仍不能不回到1930年代。太老師除了到北平藝專授課也收錄弟子，同住在萃錦園中的子侄輩中有多人習畫，此外羅清媛夫人更是受夫婿影響，所繪山水草蟲，頗見淡雅超逸。至於太老師何時顏其居室為「寒玉堂」，雖無確切證據，但存世的一柄夫妻合作摺扇，款書「癸酉(1933年)仲夏萃錦園中⋯.清媛書於寒玉堂燈下」（圖11）可見，早在北平時期即以此行世矣。古有「君子比德如玉」之說，但加上「寒」字，就不難想像他的心境了。1949年以前的寒玉堂弟子有王令聞、黃均、寧邸中、蕭重華、蕭穠華等人。

渡臺後因為課徒成為太老師生活、精神的重心之一，故弟子最多；女性弟子有劉河北、安和、姚兆明、曾其、溫碧英、饒昌慜、夏慧珠、胡賽蘭、胡珊、諶德容、汪佩芬、譚雪影、陳明湘、夏宗陶等；男性弟子有江兆申、丁仲涵、蕭一葦、宋子芳、黃雲溪、丁翼、陳澤群等。寒玉堂弟子散居海內各地，設帳授徒者也不少，對文人畫宣揚，或寒玉堂畫風的傳遞，仍有一定程度的貢獻。

太老師在台12年有餘，教學、課徒使他對臺灣地區延續傳統藝術的影響頗為深遠。以1976年11月9日至14日溥門弟子為紀念先師逝世13周年在北市省立博物館舉行書畫聯展為例。展覽當年特邀張大千剪綵，馬壽華致詞。參展者有皮采天、江兆申、吳詠香、林若璣、胡珊、陳雋甫、游金玉、曾其、溫碧英、諶德容、蕭一葦、饒昌慜、羅茵等三十六人，書畫作品共百餘件，爾後每逢先師忌辰或誕辰也有聯展作為追念。(圖12、13)

曾任故宮副院長的江兆申，為寒玉堂入室弟子中成就最高影響臺灣當代畫壇最大者。1950年投書求錄為弟子後，太老師指示他應從詩文方面發展，江先生受教溥門10餘年，繼承了文人畫的精神，在詩、書、畫、篆刻、中國美術史及書畫鑑賞等領域，均有極高成就。蔣勳教授曾評述：「就山水畫而言，從畫面的外在技巧與形式來看，江兆申先生的用筆、線條、構圖墨色與溥氏都不盡相同，連書法的習慣也大不一樣，但是，如果再追溯到溥心畬詩書畫完整的本質，以及不特別著意於形式，卻不斷把繪畫提高成為一種意境的做法，都可以在江兆申先生的作品中，一一見到承續的關係。」他在任職故宮後，過眼古代名蹟甚多，又作深入研究，能融合古今諸家(尤其是明朝吳派)畫風，建立自己的面貌。藝評家楚戈就說:「我一生為提倡新繪畫而奮鬥，然而看到江兆申的國畫，心中卻了無新舊之爭了，原來在舊基礎上，也能產生如此令人感動的新意。」

江兆申先生的弟子眾多，如周澄、李義弘、許郭璜、李螢儒等，皆延續此一精神，構成台灣當代水墨畫中最重要的一派。江兆申師承心畬先生，潛心讀書作畫，「延續」傳統畫派、維繫古典文人書畫傳統精粹於不墜，其中實有深刻的意義存在。

此外，蕭一葦的詩、書、畫也能平均發展，畫風工整頗有寒玉門風。其弟子蔣勳，任教東海大學美術系，並擔任七年系主任職務，努力推展「文人畫」教育方式，學生除學習創作技巧與觀念外，也強調書法、文學與其他範疇的藝術研習。這種全面性的人文素養教育，也算是間接承繼了太老師的藝術理念。

太老師可說是台灣戰後初期水墨畫教育界的重要前輩，因為出身環境與學習背景的不同，以致在創作理念、藝術生活上，與他人有著不同見解。但其執著中國傳統藝術理想和精神，從事繪畫創作實踐，不但刻劃出自我的生命形象，也同時為時代留下重要的影響與貢獻。是以綜合來看，其畫風絕非「曲高和寡」，中國文人畫也並未寫至最終之筆。13

七、 師大任教，影響所及鄭善禧、孫家勤、傅申、劉國松等人；另從當年助教孫家勤、羅芳等略述授課點滴。

太老師抵台不久，1949年10月即接受師院14劉真校長的聘請，到藝術系任教。 (圖14、15)

太老師教學無論於何處，均以實際示範為主，學生們圍繞周邊觀察，起初還講一些作畫應注意的基本方法，隨後愈來愈少，甚至根本不談畫，只是埋首作畫旁若無人。其理論是：「說不如做，聽不如看。」要學生多做少說，由觀察中去體會。其教學過程可由羅茵、陶春暉編輯出版的《溥心畬先生親授國畫入門》，算是一本較正式的教學專冊中略見端倪。這本教材由基本的山水畫石開始，教畫線條的格言是：「一起、二伏、三頓挫。15」換句話說，線條有了起伏頓挫，也就有了輕重轉折的變化，才活，才好。其實，學習書畫者，就是在觀察這細微處得益，加上自身努力練習，提昇眼界的作品將脫離習氣，自然淡雅。

羅芳老師16於師大求學期間曾擔任溥師助教，她現仍珍藏當年溥師書贈之行書聯及冊頁等墨寶。（詳參本專輯沈以正老師文）已故的孫家勤教授也曾追憶：「老師上課時非常風趣與活潑，對學生的課業並不深究，但每堂課都為學生盡心示範，並且講解作畫的要訣，就是第一要多讀書，第二要多寫字，第三才是畫畫。同學上課呈上作品請求加題時，也不吝嗇，他是提筆立就不假思索，如果發現所題詩句太過在畫面的中間，對畫面不好看，馬上就在原詩第一句之前，向上一句一句的倒推上去，而看起來毫無斧鑿痕跡。而詩材的豐富，詩思的敏捷，只能以嘆為觀止來形容，他自已則謙稱只是精熟典故，博聞強記而已。有時他會給我們看他作的迴文詩，對我們這群人來說，只有佩服他老人家的華麗詞藻，及感受到他詩中的清麗之氣，怎麼會懂詩的真正好處、難處呢？

在北平，我讀輔仁大學美術系一年級時，書法是由溥雪齋先生授課，而我又有機會到溥松窗先生家學過一堂山水。當我向老師提到這事，他非常高興的說，一個是他哥，一位是他弟，自此他就對我有了更深的認識。我畢業後，當溥老師被請去日本講學，他的課暫由我代，歸國後要送我一張畫，問我要什麼樣的畫，我因為太喜歡他的小山水，我一說他就欣然送我一幀巨然筆法精美山水，並題了上款：辛丑秋日試筆，偶作此小卷，家勤賢弟存之，我珍藏至今17。」

當今如鄭善禧、傅申、劉國松、羅芳、佘城等教授，均曾是太老師任教師大時的學生，在國內水墨畫及理論界均有舉足輕重的地位。因為老師是那麼傳統、依循古法，使得學生在各自擁有創新面貌的同時，卻仍能保存從傳統中走來的穩健與踏實。因為任何人都無法跳脫「行遠必自邇」的道理，從傳統中國水墨技法，來表現現代題材、現時景象及身旁風光，這就是以文人畫為基礎進而對近代水墨畫的影響及成果。

繪畫作品上書寫文字，即是「題跋」。題跋也是傳統國畫引入台灣畫壇的形成之一；若無文字題識，中國傳統水墨畫的意境就差些。這也證明現代化的創作並不一定必須拋棄傳統表現形式，而仍有其相輔相成的效果，端賴畫家如何援用；在欣賞江兆申、鄭善禧等人的作品時，當能有深刻體會。

孫家勤、羅芳、劉國松與鄭善禧幾位老師創作的風格雖不同，唯其基礎仍可溯源自太老師的傳統水墨畫，日後以藝術創作發展形勢的考量，加入表現當代思想之元素，這也說明創作與理論基礎的溯源歸宗，根基如果穩固，才能有好的「新境」與「創見」。

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